1883年，尼采的「查拉圖斯特拉如是說」副標是「一本寫給所有人及不寫給任何人的書」（A Book for All and None）
一百三十餘年後，Wes Anderson拍出了The Grand Budapest Hotel，
同樣地，一部獻給所有人及不獻給任何人的電影。
一、獻給所有人的。
Wes Anderson在形式上玩到出神入化，
喜劇可以拍到這麼接近藝術品，
甚至接近亞里斯多德認為只有悲劇才能達到的「淨化（Catharsis）」效果。
連畫面比例都像俄羅斯娃娃般，從1.33、1.85，到2.35:1，
讀書的女孩、作者的回憶、作者得到故事的過程、故事本身，
一層一層往故事核心探去，
觀眾的可見視野雖然逐漸縮小，
可是卻越來越難從那個虛構的Republic of Zubrowka自拔，
奇怪的是，隨著故事不斷遠離「現在」，而往過去追憶，
螢幕上的畫面也越來越「不自然」，
對比張狂的色彩、強迫症般的對稱、刻意被壓抑的立體感，
產生一種繪本、靜態畫的平面效果，
更精確的說，最內層的那個章回體「故事」，
是被Wes Anderson童話化、抽象化的，
既讓電影回歸單純敘事的本質，
又故意在每一幕中埋藏大量的資訊量與設計。
（而且在童話裡面突然讓角色手指十根掉九根在地上可以嗎！）
同樣的方式在角色的演出方式也可見端倪，
Zero與M. Gustave在遺產說明會上被揍與揍人的畫面和在雪地上奔跑的畫面、
綠惡魔打手Jopling誇張的邪笑特寫，
有些甚至誇張到像是在致敬默劇演員，
都是很簡單，光用動作，無須贅言就可以讓人感受到情緒與狀態的演法，
幾乎可說在難得這般眾星雲集的電影裡，
有些角色是臉譜的，善惡分明，
或許用「臉譜」簡直糟蹋了這些大牌明星，
可是放在這樣一個飄飄然的童話背景故事中，
卻又不禁認為這些或善或惡或美或醜的臉譜穿戴的合情合理。
而在這些過江之鯽般穿梭在舞台上的角色之中，
Ralph Fiennes的M. Gustave卻又宛如京劇變臉，
把自己的臉譜穿了又換，換了又卸，
終至露出全片最有血有肉的情感核心。
他如連珠炮下達一串複雜不容差錯的指令；
他精於算計每個需求與癖好；
他挑剔不合美感的指甲油；
他無懈可擊地保持高雅的身段與姿態；
他愛朗讀沒人注意聽的詩；
他指定要用L'Air de Panache，
這讓M. Gustave的形象是鮮明的，
甚至容易落入「高雅、不食人間煙火的作態紳士」這樣的臉譜形象中。
但他會記得把零錢給瘸腿擦鞋童；
但他為了赴喪而不辭千里；
但他打斷他人的吟詩後會細心提醒待會要繼續唸完；
但他在牢獄中依然不忘服務的熱忱；
但他因為妄加發表了關於種族與背景的言論而誠摯的道歉；
但他在火車上對於無謂的身份檢查打死不讓，
又一層一層的把M. Gustave的面具撕下，
他是一個值得被觀眾認識的角色，
驚喜層出不窮，無法預料，
他真正的「演活」了一個人，
讓人想更瞭解他、更親近他，
他的讀詩從做作成了高雅，
他的香味也從一開始的刺鼻，到最後，悲劇降臨之際，
卻依然繚繞在整個戲院中，甚至三日不絕。
二、不獻給任何人的。
或者說，不獻給任何觀眾的，
是因為Wes Anderson這部電影幾乎只有一個目的，
就是對已故的Stefan Zweig（斯蒂芬．茨威格）獻上崇高致敬。
1881年，茨威格出身於維也納的猶太富裕家族，
1904年於維也納大學取得哲學學位，之後開始創作投稿，
他是這麼形容第一次世界大戰前的歐洲的，
「人們深信自己一生都能阻止任何厄運闖進生活，在這種令人動容的信念中，雖然含有克勤克儉的生活態度，卻也有一種巨大而危險的自負。十九世紀懷著自由派的理想主義堅信，自己正沿著一條康莊大道走向「最美好的世界」。人們蔑視以往的世紀，因為那時還有戰爭、饑饉和動亂，人們覺得那時的人類還未啟蒙，沒有完全開化。但如今，一切邪惡和暴力都被消滅，這不過才幾十年的事，堅信這種不斷的「進步」，在當時真是一種宗教信仰，人們相信這「進步」甚於相信聖經，而且，他們的神聖教條似乎正被科學技術每天產生的奇蹟所證實。」
「他們真心認為，各國和各教派間的界限和分歧將會在彼此的友善中消失，整個人類融為一體，和平與安定這兩項最高的幸福將降臨在每個人身上。 」他雖然了解樂觀背後的隱憂，
但童年樂觀主義的願景，
依然不可避免的成了茨威格一生的理念，終極的目標。
直到十年後，第一次世界大戰爆發。
「今天的我們早已把『太平』這個詞從字典裡抹掉了，對於我們，它是一個幻象。我們這代人在新的世紀學會了不因人類集體的暴虐行為而驚訝，我們預料到未來的每一天都可能比前一天更無恥，對於人類的道德教養我們抱著懷疑的態度。我們不得不同意弗洛伊德的觀點，他將文明和文化只當作一層薄紙，隨時可能被潛意識裡的破壞力戳穿。我們不得不漸漸習慣懸在半空中生活，腳下沒有堅實的土地，也沒有權利、自由和安寧。為了自己的生存，我們早已背棄了父輩的信念，不再相信人性會迅速而持續地提昇。」此時茨威格也開始從事反戰爭活動，
試圖喚起歐洲的共同體意識與歐洲人的理智良知。
1918年戰後，他見證了戰後的凋敝、失控的貨幣與納粹的興起，
1934年，他遷居英國，目睹綏靖的失敗與德意志主義再次肆虐，
1940年，茨威格遷居巴西里約熱內盧週邊的小城Petrópolis。
「在我失去護照的那天，五十八歲的我發現，一個人一旦失去祖國，那意味著，他失去的絕不僅僅只是一片有限的土地而已。」
「人類自相殘殺帶給我的恐懼遠勝於死亡帶給我自己的恐懼，而現在，戰爭不可阻擋地再次來臨了。我畢生熱切追求全人類在人性與精神上團結一致，在此刻，我比任何人都更加需要牢不可破的精神團結，但竟遭遇如此無情的排擠，這時，我感到一生之中從未有過的孤獨。」
而整部The Grand Budapest Hotel，
就是透過瑰麗的萬花筒去折射茨威格生平的殘酷，
除了映射出茨威格一生的縮影外，
也照出了那個從戰前文明勃發到戰後精神凋敝的種種細節。
如M. Gustave的優雅、講究、文藝與一絲不笱，
象徵了古典歐洲文明中，
對於詩歌、繪畫、音樂、哲學的一種既嚴謹，卻又飽含浪漫色彩的狂熱，
「被當今歐美贊譽為再度璀璨的奧地利文化中，在音樂、文學、戲劇和工藝美術領域的成就，即使不是大部分，也有相當比例是猶太人的貢獻，他們通過這些成就，在千年的精神追求中達到高峰。一種幾百年來無處發揮的智慧能量在此與一種稍顯疲憊的傳統相結合，前者以新的生機與無盡的活力滋養、激發並提昇了後者，使之重新青春煥發。」而在電影之初，整個布達佩斯大飯店，
冠蓋雲集，胭粉薰天，貴族的品味填滿了每個空間，
那個飯店，是哈布斯堡王朝天堂，是縮小版的維也納，
充滿了一群「富有、年老、不安、虛榮、膚淺、金髮、飢渴」的文人墨客，
雖然如此，這些客人卻也品味不凡，
他們就像是歐洲文明的縮影。
而茨威格所描寫的，當時歐洲對於女性的看法，
則透過Tilda Swinton扮演年老色衰的Madame D.（完全認不出來）來呈現，
「而當一個年輕姑娘耽誤了青春，直到二十五、三十歲還沒結婚，境遇又是多麼悲慘啊！因為社會習俗冷酷地要求一個三十歲的未婚女子仍舊保持與她年齡不符的無知、無邪、無欲的狀態，只是為了維護『家族』的榮譽和『習俗』的體統。而這些姑娘的嫻弱形象日後往往會遭到殘忍惡毒的醜化。未婚的女子成了『嫁不出去的』姑娘，『嫁不出去的』姑娘又成了『老處女』，無聊的小報對她們極盡挖苦之能事。」
「人們無法瞭解這些超齡女子的悲劇，體諒不到她們犧牲自己的存在，為了家庭和自己的名譽不得不壓抑內心的自然要求，壓抑對愛情的渴望，壓抑生兒育女的願望，反而對她們加以冷嘲熱諷，在今天的我們看來，真是令人厭惡。」
甚至連Zero為何要畫上假鬍子，也是具有時代背景的。
「這種將所有的年輕人都視為『不太可靠』的不信任感，在當時充滿各個階層。我父親從來都不會在自己的商行接待年輕人，誰如果長相年輕，就得處處克服這種不信任感。在今天看來，真是不可思議，年輕人在事業上處處碰壁，只有年長者才能夠升遷。在今天這個完全改變了的年代，四十歲的人費盡心機，為的是讓自己外表像三十歲，六十歲的人渴望像四十歲，年輕、活力、幹勁和自信倍受推崇。但在當時追求穩健的時代，任何想進取的人，都要想盡辦法使自己顯得老成一些。報紙上會介紹讓鬍鬚加速增長的辦法，二十四五歲剛從醫科大學畢業的年輕大夫都蓄起大鬍子……」
諸如此類，這些零碎的細節在電影裡出現，
無論先讀過茨威格，或者先看了電影，
都可以體會到兩者之間的互文性，
算是一種非常特別的彩蛋（？）經驗。
而電影後段，一反鋪陳的童話感，
讓整個故事在「圓滿」之後，
又迅雷不及掩耳的突然毀滅。
電影的設計，也如同茨威格自身的經驗，
「但是，列車在駛向德國第一個邊境車站赫爾倍施塔爾的半途，突然停在野外。我們擠在車廂過道的視窗旁向外望去，究竟發生了什麼事呢？我看見，黑暗中，一節接一節的貨車，從我們對面的方向駛來，敞篷車上覆蓋著粗帆布，我隱隱約約看出帆布下大砲的形狀，充滿了威脅。我頓時一怔，這肯定是德國軍隊正往前線開拔了。但是，我又自我安慰道，這也許只是自我防衛措施，只是用軍備進行威懾，並不是真的作戰準備，在危機的時刻，人總是還會抱有一線希望，而這希望的意志是巨大的。」
在現實中，茨威格的這班列車被放行了，繼續往他的家鄉前行，
可是在電影中，M. Gustave為了捍衛Zero，
更精確的，為了捍衛人性的微光，沒能繼續往他的赫爾倍施塔爾開去，
而是輕如鴻毛的，一句話"In the end they shot him"，
就再也沒讓他出現過。
但至少，Wes Anderson還讓M. Gustave快樂了一段時日，
而真正的茨威格在1942年交出《昨日世界》（Die Welt von Gestern）手稿的幾天後，
就與妻子被發現已經使用過量的鎮定劑巴比妥陳屍家中。
但我懷疑，就算熬過最後那三年，
支撐到納粹的終結，茨威格依然無法繼續堅持下去。
因為摧毀他的，
不是政治上的紛擾，國界的分合，或猶太民族的災厄，
他是被自己的理想殺死的。
「輪船在停泊了幾個小時之後再次啟航，我趕緊上船走進船艙。我不忍再看著美麗的國家，由於遭到罪惡的蹂躪滑向了毀滅的深淵，在我眼中，歐洲由於自己的瘋狂已經瀕臨死亡，歐洲，我們神聖的家園，我們西方文明的搖籃和聖殿，正在走向毀滅。」無論是第一次世界大戰的帝國相互吞併，
或是第二次世界大戰的狹隘民族主義、國家主義，
都把茨威格朝思暮想的「全人類在人性與精神上團結一致」徹底擊毀，
作為歐洲文明統一的推動者，
世界殘酷的讓他出身在文化薈萃的維也納，讓他在巔峰的文明與樂觀主義中成長，
世界也殘酷的讓他經歷過兩次大戰，讓歐洲分崩離析，也讓歐洲文明分崩離析，
讓他再也無法回到兒時的維也納、兒時的歐洲，那個精神的烏托邦。
如同電影中的M. Gustave因為不願意配合邊境檢查而死，
茨威格晚年的流亡，歷經了數個國家，
讓他最痛心的，也是出入境之間、居留之間的各種檢查，
「人們不斷地受到盤問、被登記、編號、檢查、蓋章、作為一個從一個比較自由的時代過來的無藥可救的人、一個夢想世界主義的公民，我至今還把自己護照上的每一個印章都視作恥辱的標誌，將每一次的問話和搜查視作對我的侮辱。」對於夢想著成為「世界公民」的茨威格，
他不了解，為何在短短幾年之間，
跨越國家竟然成了如此困難、遭到鄙夷眼光對待的一件事，
國界從人為的劃定，被具體化的成為實際的阻遏，
突然之間，普世性的文化消失了，
狹隘的國族思想、對於異地人的懷疑取而代之，
人的國籍與出生被視為比他的思想和理念重要，
歐洲的統一已經遙不可及。
電影裡讓M. Gustave送命的，
其實也是壓垮茨威格的最後一根稻草。
電影最終，Wes Anderson藉由老Mr. Moustafa之口說出了：
「老實說，我覺得他的世界早在他步入的很久以前就消逝了，但是，我會說，他確實以超凡的優雅維持著那個假象。」
（"To be frank, I think his world had vanished long before he ever entered it - but, I will say: he certainly sustained the illusion with a marvelous grace!"）
我覺得這是Wes Anderson對於茨威格的看法，
也如同茨威格晚年對於人性終究轉向失望，
「在那些日子裡，我經常和弗洛伊德談論起戰爭和希特勒世界的恐怖。作為一個有人性的人，他對這一切感到非常震驚，但是，作為一位思想家，他對於這野蠻的可怕爆發根本不感到奇怪。他說，人們總是指責他是悲觀主義者，因為他否認文化能夠戰勝人類野蠻的本能。現在，人們看到他的觀點以驚人的方式得到了證實：人類靈魂中最原始、野蠻的毀滅本能是難以剷除的。」
其實Wes Anderson並不認為世界像茨威格或M. Gustave認為的一樣，
愛好詩歌、優雅而禮貌、可以對其好好的說理，
還有一絲「在野蠻屠宰場裡的文明微光」。
並沒有，真實的世界殘酷不仁，
充滿掠奪、欺瞞、無情與無禮，
因此M. Gustave躲在布達佩斯大飯店裡維持他的假象；
茨威格則無力抵抗巨變，選擇自我了結，逃離世界。
但至少，他們曾經嘗試，
去捍衛所相信的，去抵抗所憎惡的，
縱使雙雙失敗，也絕對無損他們留下的，
迴盪在時代內的香味，
L'Air de Panache的香味。
「陽光普照著大地，在回家的路上，我突然發現自己眼前的影子，而我也看見眼前這場戰爭的背後，上一場戰爭的影子。在這個時代，我是避不開這些戰爭的陰影了。它日日夜夜盤旋壟罩著我的每一個念頭，也許，在這本書的某處，你也會看見它隱約浮現的輪廓。但是，任何陰影，到頭來也只是光的孩子。人，唯有經歷過光明與黑暗，戰爭與和平，興盛與衰頹，才算是真正活過。」
茨威格逝世之後又過了70幾年，
他的精神搖籃，歐洲，正如他所期待的，往共同體的方向發展；
但他的種族之根，猶太民族，卻依然在地中海東南岸撕裂和平，
茨威格啊，看到這樣的我們，
你又會微笑，還是搖頭？
（所有引言皆摘自《昨日世界：一個歐洲人的回憶》茨威格著，史行果譯）
